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橄榄树与电影2

     
橄榄油信息网 2009-07-23 16:36:21 文字大小:[][][]

影片《橄榄树下的情人》是一曲爱情和电影的颂歌,也是一部有关电影的电影,影片中的导演的拍片方式也是阿巴斯的拍片方式,可以说是“边拍边想,边想边拍”。通常,阿巴斯在开拍影片前没有完整的剧本,只有一个拍摄大纲,许多情节和对话都是在拍摄过程中逐步构思出来的。他在拍一场戏时,如果遇到现场有什么有趣的事情发生,或脑子里突然冒出一个有意思的想法,就会中止正在拍摄的场景,转而拍摄另外的东西。阿巴斯的拍片方式是典型的纪录片的拍摄方法,但他的影片带给人的感受又远不是纯粹意义上的纪录片所能比拟的,既有纪录片的真实场景又有故事片的剧作特征,情节看似松散零乱,实则紧凑有致,叙事节奏看似舒缓,实则蕴藏着极大张力,松弛的叙事背后隐藏着一种特定的紧迫感。表面看来阿巴斯是即兴拍摄,实际上他对自己所要拍摄的东西早已成竹在胸。

         比如《橄榄树下的情人》中有这样一段对话,侯赛因说:“要是两个都有房子的人结婚,他们总不能头住一套脚住一套吧?”导演反问道:“他们是不能头脚分离,可他们总可以住一套出租一套啊?”侯赛因听后流露出复杂的表情,这是一个非常了不起的时刻,人们可以在侯赛因脸上尤其是目光里看到许多种表情情感:仇恨、悲伤、惊讶……这是事先根本无法预料的,侯赛因自己也没想到,此时此刻的他忘记了一切:摄影机、摄制组人员、周围发生的一切,这是他没有经过任何思考本能地做出的反应。这是阿巴斯非常喜欢的一个场面。这场中的对话是阿巴斯与侯赛因在拍摄的当天早上才最后确定的,但是有关这场对话,阿巴斯早在一年前就跟侯赛因谈过(而阿巴斯认识侯赛因是更早的事了,侯赛因曾经在《生命在继续》剧组做端茶倒水之类的事情,就像《橄榄树下的情人》中描写的那样),在这一年中阿巴斯还经常跟侯赛因进行定期交流,非常有耐心地一遍又一遍地启发他,以便让这些对话变成他自己的,而不是事先写好让他作为台词去背诵。

         阿巴斯拍片时往往没有明确的时间表。每天早上起来,当他觉得摄影师的状况不好的时候,他就会避开拍摄那些难拍的镜头,而且不告诉他为什么,对演员尤其是这样。当他发现演员心情不利于拍片时,就临时改变某些场面以适应演员的情绪。比如,在拍《橄榄树下的情人》中的最后一场戏时,由于侯赛因没有能够按照导演的想法在追塔赫莉时跟她说话,加上当时也没有足够的光线了,那天的拍摄就结束了。当天晚上,导演彻夜未眠,与侯赛因促膝长谈。第二天,在重拍这场戏时感觉就好多了。另外,阿巴斯对于最终要不要拍某部影片都没有确定的主意,他没有为拍片而拍片的想法。拍完《橄榄树下的情人》以后,他曾打算拍摄此片的续集《塔赫莉的梦想》,而且摄制组都已经筹备完毕,可是就在即将开拍的时候他却突然放弃了这个拍摄计划,因为这部影片不能带给他任何新东西,但是对他来说,这部没有拍摄的影片就“好像已经拍过一样”(14)。

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重刻的碑文

         影片《橄榄树下的情人》继续了《生命在继续》的题材和主题,可以说是对《生命在继续》中的一个场面的"特写",同时又是一部有关电影的电影。影片打破了画面内外的界限,人物在摄影机前后自由出入,结构非常复杂。说到电影结构的复杂性,人们经常会想到费里尼的《八部半》,法国电影理论家克里斯蒂安·麦茨认为这部影片具有一种特殊的套层结构。在某种意义上来说,作为阿巴斯电影三部曲最后一部的《橄榄树下的情人》的结构如同迷宫一样,或许比费里尼的那部影片更加令人感到困惑。透过这个复杂的结构,我们至少看到了三部相互重叠的影片:本片,片中片,片中片之片……

         阿巴斯的三部曲不是一般意义上的系列片,美国影评人戈德弗雷·切西尔甚至认为将它们称为系列片是错误的(15)。精确地说,阿巴斯拍摄这些影片的整个工程应该比喻成一个几经刻写的石碑,这个石碑上曾经被刻上过文章,然后又被擦去重新刻上另外的文章。当人们阅读新刻的文章时,隐约可见未擦干净的上一次刻写的文章。阿巴斯的每一部新片并不是完全继续前一部影片,而是源于前一部影片,是对前一部影片提出的质疑、校正和反省。

         人们在观看《橄榄树下的情人》时会产生很多疑问。比如,此片讲述的是一个电影摄制组拍摄《生命在继续》的过程(至少表面上看是这样),然而影片中的摄制组的场记板上写的片名却是《橄榄树下的情人》。拍摄期间,阿巴斯的摄制组也曾经提醒他说这是一个错误,应该在场记板上写上《生命在继续》的片名。阿巴斯解释说,这部影片是对现实的重构,而不是现实本身。对他来说,选择正在拍摄的影片作为片名似乎更为正确:“事实上,这两部影片已经如此紧密地相互交织,以至我无法将它们彼此区分开来。没有必要试图去理解这个问题,我们自己在拍摄过程中都没有真正搞明白到底是怎么回事。这是一部关于从前拍摄的一部影片的影片,当时我们就是这样拍的,过去与现在交融在一起了。”与此类似的情况是,《橄榄树下的情人》的片中片的拍摄时间和讲述的事情都是在1991年,但是,影片开始不久收音机传来的声音却说人们当时是在19935月。对此,阿巴斯的解释是:“我们重构了让人以为是发生在地震一年之后的场面,但影片中的影片的实际拍摄时间与我们正在拍摄的影片的现实日期相互吻合,也就是现在。事实上,这个解释跟我们对场记板的解释是一样的。”(16

         同样让人感到疑惑的是,《橄榄树下的情人》中的每一个人都是在扮演自己,可是阿巴斯为什么不在片中以导演的身份出现,而是让一个演员来做自己的替身呢?如果坚持不在片中出现也就罢了,可他偏偏又在片中片的摄影机后面露了一面?其实,阿巴斯不是没有想过由自己扮演自己,在拍摄《生命在继续》时就曾经想过作为《何处是我朋友家》的导演出现,但是最终没这样做。在《橄榄树下的情人》中,他也没有作为导演出现,或许是由于他想给这个真实的故事增加一些幻象成分,或者是因为他觉得这样会分散作为导演的注意力,或者从技术层面上看,如果他在此片中出现,就得同时扮演这三部影片的导演,从而会导致更多的混乱,况且由于他在前一部影片的扮演导演,也就无法在《橄榄树下的情人》扮演那部影片的导演。究竟是什么原因,恐怕阿巴斯自己也很难解释清楚。

         阿巴斯有意无意之间采用的这种做法增加了影片的空间维度。通过摄影画面,我们看到了《何处是我朋友家》的“导演”出现在《生命在继续》中,而《橄榄树下的情人》的“导演”在拍摄《生命在继续》(或《橄榄树下的情人》),这些都是出现在镜头前的场面,可是如何表现镜头后面真正的导演阿巴斯在拍摄《橄榄树下的情人》呢?阿巴斯将“他的”《橄榄树下的情人》摄制组的人声与片中片中主人公的谈话声混录到了一起,而且还在“他的”摄制组镜头前露了一面。不过,这里起决定作用的还是声音。阿巴斯认为:“声音对我来说非常重要,比画面更重要。”通过摄影获得的画面无论如何都是平面的,而声音(尤其是同期声)才是画面的第三维度。(17)以侯赛因在阳台跟塔赫莉说话的场面为例,阿巴斯在这个场面中混入了“他的”《橄榄树下的情人》摄制组工作人员的声音,一般情况下人们会认为这是“串帮”,可是阿巴斯正是利用这种方法将摄影机后面的声音反射到了摄影机前的画面中,既制造了“间离效果”,又增加了影片的立体感。

         阿巴斯认为“电影是一个立方体”,(18)在拍摄立方体的一个面时必须想到立方体还存在着其它的面,因为立方体有六个面。摄影机无论如何也无法同时拍摄到立方体的所有的面,但是人们可以通过使用声音让人联想到立方体的其它面的存在。我们生活在一个充满声音的世界,周围的各种声音影响着我们的情绪,影响着我们的行为和心情。可惜的是,大多数情况下人们只知道拍摄立方体的一个面。阿巴斯对声音(尤其摄制现场的画外音)使用很好地表现立方体的六个面,比如贯穿《生命在继续》中只闻其声的直升飞机,《橄榄树下的情人》中摄影机对着车窗外的景色而车内谈话的人声不断,这些做法增加了画面的信息容量,扩展了画面的维度。

         在《橄榄树下的情人》中,阿巴斯还利用声音使前两部影片与本片的事件之间产生回响。比如,一天清晨《生命在继续》的“导演”和《何处是我朋友家》的“导演”在摄制组驻地散步时,《何处是我朋友家》的“导演”对着山谷大声喊“布亚”,我们听到了《生命在继续》中扮演导演儿子的布亚的回答,但是布亚没有出现在画面中。阿巴斯把那部影片中的声音混录到了《橄榄树下的情人》的这个场面中,类似的例子还有树林中婴儿的啼哭声,以及影片开头场记席娃太太载着《何处是我朋友家》里扮演老师的声音(他在《橄榄树下的情人》中只露了一下背影),等等。

         阿巴斯的影片越拍越像难以破解的谜,时常令人感到困惑。阿巴斯深知,电影虽然是一种逼真的艺术媒介,但它是以重构的方式在永远的“现在进行时中”捕捉现实的,表现的东西既是现实又是幻象,构建影片的过程就是将现实与幻象融为一体的过程。《生活在继续》的逼真形态衍生自纪录电影捕捉的生活原貌的真实影像,源于对一个人人皆知的事件(1990年伊朗大地震)进行了虚拟性的重构以后产生的幻象,而《橄榄树下的情人》则将幻象与现实在不同的维度上更加向前推进了一步。(19)阿巴斯始终坚持对事件进行重新结构的权力,镜头背后的人物始终是经过镜头的再造才出现在观众的眼前。阿巴斯先将事件一层一层地剥去,又将它一层一层地再现,但这种再现不是简单的“物质现实的复原”,不是“现实的渐进线”或“镜中之象”,阿巴斯关注的不仅是事件的真实,更注重挖掘隐藏事件背后的真相。阿巴斯的电影引发了人们对电影观念的重新思考,也许这个思考暂时没有什么结果,但可以肯定的一点是,不论阿巴斯的摄影机有没有开着,镜头背后的高原风光依旧迷人,满山遍野还是那么绿意葱翠,村边的泉水照样昼夜流淌,橄榄树下的生命依然在继续……

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